ist ein 2001 eröffnetes Kunstmuseum in Wien, das für seine außergewöhnliche Schiele- und Klimt-Sammlung bekannt ist.
Die Bestände des Leopold-Museums wurden vom Kunstsammler Rudolf Leopold und seiner Ehefrau Elisabeth Leopold gesammelt und sind seit 1994 Eigentum der „Leopold Museum-Privatstiftung“. Das Museum ist eine der wichtigsten Sehenswürdigkeiten des ebenfalls 2001 eröffneten MuseumsQuartiers (MQ) im 7. Bezirk, Neubau (Adresse: Museumsplatz 1), und verzeichnet jährlich rund 350.000 Besuche. Damit ist es das bestbesuchte Haus im MuseumsQuartier
Die Sonderaustellung Wien um 1900
Das Leopold Museum entwirft mit seiner neu konzipierten Dauerpräsentation ein opulentes Tableau, das einen in Dichte und Komplexität einzigartigen Einblick in das Faszinosum Wien um 1900 und das Fluidum jener pulsierenden Zeit bietet.
Die Donaumetropole war um die Jahrhundertwende gleichermaßen die Hauptstadt des Hochadels und der liberalen Intellektuellen, der prachtvollen Ringstraße und endloser Armenviertel, des Antisemitismus und des Zionismus, des starren Konservatismus und der einsetzenden Moderne. Glanz und Elend, Traum und Wirklichkeit, Selbstauflösung und Neuaufbruch bezeichnen den ästhetischen Pluralismus und markieren das Wien jener Zeit als Versuchsstation und Ideenlaboratorium – und damit als zentralen Motor einer turbulenten Erneuerungsbewegung. In diesem heterogenen Milieu – Arnold Schönberg sprach von der „Emanzipation der Dissonanz“ – fand jene einzigartige Verdichtung an Kulturleistungen statt, die uns heute von Wien um 1900 als einem Quellgrund der Moderne sprechen lässt. Der Aufbruch fand in den unterschiedlichsten Disziplinen statt, von der Malerei und den grafischen Künsten, über Literatur, Musik, Theater, Tanz und Architektur bis hin zu Medizin, Psychologie, Philosophie, Rechtslehre und Ökonomie. Die ca. 1300 Exponate umfassende, sich über drei Ebenen erstreckende Ausstellung präsentiert den Glanz und die Fülle künstlerischer und geistiger Errungenschaften jener Epoche anhand der Meisterwerke des Leopold Museum sowie großartiger Dauerleihgaben aus österreichischen und internationalen Sammlungen.
Die Ausstellung entsteht unter der kuratorischen Ägide von Hans-Peter Wipplinger in begleitendem Dialog mit Expertinnen und Experten aus den verschiedenen Fachgebieten.
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Entwurf für die Österreichiche Jubiläums-Briefmarke: Kaiser Franz Josph I.,10 Kronen, 1908 Beistift, Couache auf Papier
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Wine Replikation des Supraportenrelief das für die 14. Seccesionsaustellung 1902 angefertigt wurde Holz Weiß gestrichen
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Austellungsplakate für die 15. Seccesionsaustellung 1902
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Austellungsplakate für die 15. Seccesionsaustellung 1902
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Wine Das Cabaret Fledermaus (auch: Kabarett Fledermaus) ist ein Veranstaltungsort im 1. Wiener Gemeindebezirk Innere Stadt. Die ursprüngliche, von Josef Hoffmann entworfene Jugendstil-Kleinkunstbühne befand sich von 1907 bis 1913 in der Kärntner Straße, Ecke Johannesgasse. Das 1967 von Gerhard Bronner neu gegründete Cabaret Fledermaus befindet sich in der Spiegelgasse und wird zurzeit als Clubdiskothek genutzt
JOSPEH MARIA OLBRICH Troppau (heute: Opava/Tschechien) 1867 – 1908 Düsseldorf Vitrine aus dem Darmstädter Zimmer der Weltausstellung in Paris 1909 Ahorn, dunkel gebeizt und patiniert, Glas, Messing (z.T rekonstruiert
JOSPEH MARIA OLBRICH Troppau (heute: Opava/Tschechien) 1867 – 1908 Düsseldorf Schrank aus der Wohnung ,1899
ERNST STÖHR ST. Pölten 1860 – 1917 ebenda Mondnacht 1906 Öl auf Leinwand
JOSPEH MARIA OLBRICH Troppau (heute: Opava/Tschechien) 1867 – 1908 Düsseldorf Schrank aus der Wohnung ,1899
FERDINAT HODLER Bern/Schweiz 1853 – 1918 Genf/Schweiz Der Traum 1897/98 Öl auf Leinwand Dieses für die Forschung neu entdeckte Werk geht auf einen nicht ausgeführten Plakatauftrag für die ständige Ausstellung im Künstlerhaus Zürich im Jahre 1897 zurück. Hodlers Vorstellung von der Beziehung zwischen Kunst und Natur unter dem Eindruck der Schönheit sind in diesem Werk kongenial wiedergespiegelt. In einem 1897 gehaltenen Vortrag sprach er davon, dass die Aufgabe des Künstlers darin bestehe, wesentlichen Schönheit Ausdruck zu verleihen. Um diesen Eindruck zu erreichen, nutze er Stilmittel wie Linien, Bewegungen und Wiederholungen. Dem Künstler in die Rolle des Schlafenden Jünglings erscheint das ästhetische Vorbild in Gestalt einer weiblichen Figur, die in sich gekehrt und andächtig in die innere Kontemplation einer Blume vertieft ist. Die ondulierenden Haarstähnen und der abstrahiert florale Hintergrund erzeugen eine ornamentale Wirkung, deren Form- und Farbwiederholung Hodlers Parallelistisches Prinzip veranschaulicht. Diese Dekorative Anordnung bringt die Einheit von Mensch und Natur harmonisch zur Geltung
JOSEF MARIA AUCHENTALLER Wien 1865 – 1949 Grado Elfe am Bach, Für das Beethoven Musikzimmer Scheid in Wine, 1898/99 Öl auf Leinwand
MAX KLINGER Leipzig 1857 – 1920 Großjena/Deutschland Die neue Solome, um 1903 Bronze mit schwarzer Patina
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Die Fakultätsbilder Nachdem die Entwürfe für die Deckengemälde der Universitätsaula, für die 1892 Franz Matsch beauftragt worden war, eine teilweise Ablehnung erfahren hatten, wurde Gustav Klimt 1894 vom Unterrichtsministerium eingeladen, drei der Gemälde sowie zehn Zwickelbilder zu entwerfen. Klimt präsentierte das erste der drei monumentalen Werke. Die Philosophie, noch unvollendet im Jahr 1900 in der VII. Ausstellung der Wiener Secession. Die Medizin wurde 1901 und Klimts letztes Fakultätsbild, die Jurisprudenz, Schließlich bei der XVII. Secessionsausstellung 1903 gezeigt. Die Reaktion der Kritiker und Professoren waren großteils vernichtend. Karl Kraus forderte,“ den Unterrichtminister dafür zur Verantwortung (zu) ziehen(…), daß Steuergelder für ein (…) Machwerk verschwendet werden.“ Die Kritik von mehr als 80 Universitätsprofessoren entzündete sich vor allem daran, dass Klimt auf jede Verherrlichung der Ratio und der Wissenschaft verzichtet hatte und stattdessen die irrationale, triebgesteuerte Naturhaftigkeit ins Visier genommen und in seinen Darstellungen die Zustände und inneren Kämpfe zum Ausdruck gebracht hatte. Aus dem Kunstdiskurs wurde so ein Kulturkampf Nach Jahren heftiger Angriffe auf Klimts Fakultätsbilder legte der Künstler 1905 den Auftrag nieder und zahlte sein Honorar von 30.000 Kronen an den Staat zurück. Während der Sammler August Lederer die Philosophie erwarb, kaufte Koloman Moser, der durch die Heirat mit Edith Mautner – Markhof zu Wohlstand gelang war, die Medizin und die Jurisprudenz. Schließlich entzogen die Nationalsozialisten die drei Fakultätsbilder den späteren Eigentümern, lagerten sie im niederösterreichischen Schloss Immendorf und zerstörten sie im Mai 1945, kurz vor dem Einmarsch der Roten Armee.
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Die Fakultätsbilder Nachdem die Entwürfe für die Deckengemälde der Universitätsaula, für die 1892 Franz Matsch beauftragt worden war, eine teilweise Ablehnung erfahren hatten, wurde Gustav Klimt 1894 vom Unterrichtsministerium eingeladen, drei der Gemälde sowie zehn Zwickelbilder zu entwerfen. Klimt präsentierte das erste der drei monumentalen Werke. Die Philosophie, noch unvollendet im Jahr 1900 in der VII. Ausstellung der Wiener Secession. Die Medizin wurde 1901 und Klimts letztes Fakultätsbild, die Jurisprudenz, Schließlich bei der XVII. Secessionsausstellung 1903 gezeigt. Die Reaktion der Kritiker und Professoren waren großteils vernichtend. Karl Kraus forderte,“ den Unterrichtminister dafür zur Verantwortung (zu) ziehen(…), daß Steuergelder für ein (…) Machwerk verschwendet werden.“ Die Kritik von mehr als 80 Universitätsprofessoren entzündete sich vor allem daran, dass Klimt auf jede Verherrlichung der Ratio und der Wissenschaft verzichtet hatte und stattdessen die irrationale, triebgesteuerte Naturhaftigkeit ins Visier genommen und in seinen Darstellungen die Zustände und inneren Kämpfe zum Ausdruck gebracht hatte. Aus dem Kunstdiskurs wurde so ein Kulturkampf Nach Jahren heftiger Angriffe auf Klimts Fakultätsbilder legte der Künstler 1905 den Auftrag nieder und zahlte sein Honorar von 30.000 Kronen an den Staat zurück. Während der Sammler August Lederer die Philosophie erwarb, kaufte Koloman Moser, der durch die Heirat mit Edith Mautner – Markhof zu Wohlstand gelang war, die Medizin und die Jurisprudenz. Schließlich entzogen die Nationalsozialisten die drei Fakultätsbilder den späteren Eigentümern, lagerten sie im niederösterreichischen Schloss Immendorf und zerstörten sie im Mai 1945, kurz vor dem Einmarsch der Roten Armee.
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Die Fakultätsbilder Nachdem die Entwürfe für die Deckengemälde der Universitätsaula, für die 1892 Franz Matsch beauftragt worden war, eine teilweise Ablehnung erfahren hatten, wurde Gustav Klimt 1894 vom Unterrichtsministerium eingeladen, drei der Gemälde sowie zehn Zwickelbilder zu entwerfen. Klimt präsentierte das erste der drei monumentalen Werke. Die Philosophie, noch unvollendet im Jahr 1900 in der VII. Ausstellung der Wiener Secession. Die Medizin wurde 1901 und Klimts letztes Fakultätsbild, die Jurisprudenz, Schließlich bei der XVII. Secessionsausstellung 1903 gezeigt. Die Reaktion der Kritiker und Professoren waren großteils vernichtend. Karl Kraus forderte,“ den Unterrichtminister dafür zur Verantwortung (zu) ziehen(…), daß Steuergelder für ein (…) Machwerk verschwendet werden.“ Die Kritik von mehr als 80 Universitätsprofessoren entzündete sich vor allem daran, dass Klimt auf jede Verherrlichung der Ratio und der Wissenschaft verzichtet hatte und stattdessen die irrationale, triebgesteuerte Naturhaftigkeit ins Visier genommen und in seinen Darstellungen die Zustände und inneren Kämpfe zum Ausdruck gebracht hatte. Aus dem Kunstdiskurs wurde so ein Kulturkampf Nach Jahren heftiger Angriffe auf Klimts Fakultätsbilder legte der Künstler 1905 den Auftrag nieder und zahlte sein Honorar von 30.000 Kronen an den Staat zurück. Während der Sammler August Lederer die Philosophie erwarb, kaufte Koloman Moser, der durch die Heirat mit Edith Mautner – Markhof zu Wohlstand gelang war, die Medizin und die Jurisprudenz. Schließlich entzogen die Nationalsozialisten die drei Fakultätsbilder den späteren Eigentümern, lagerten sie im niederösterreichischen Schloss Immendorf und zerstörten sie im Mai 1945, kurz vor dem Einmarsch der Roten Armee.
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Die Fakultätsbilder Nachdem die Entwürfe für die Deckengemälde der Universitätsaula, für die 1892 Franz Matsch beauftragt worden war, eine teilweise Ablehnung erfahren hatten, wurde Gustav Klimt 1894 vom Unterrichtsministerium eingeladen, drei der Gemälde sowie zehn Zwickelbilder zu entwerfen. Klimt präsentierte das erste der drei monumentalen Werke. Die Philosophie, noch unvollendet im Jahr 1900 in der VII. Ausstellung der Wiener Secession. Die Medizin wurde 1901 und Klimts letztes Fakultätsbild, die Jurisprudenz, Schließlich bei der XVII. Secessionsausstellung 1903 gezeigt. Die Reaktion der Kritiker und Professoren waren großteils vernichtend. Karl Kraus forderte,“ den Unterrichtminister dafür zur Verantwortung (zu) ziehen(…), daß Steuergelder für ein (…) Machwerk verschwendet werden.“ Die Kritik von mehr als 80 Universitätsprofessoren entzündete sich vor allem daran, dass Klimt auf jede Verherrlichung der Ratio und der Wissenschaft verzichtet hatte und stattdessen die irrationale, triebgesteuerte Naturhaftigkeit ins Visier genommen und in seinen Darstellungen die Zustände und inneren Kämpfe zum Ausdruck gebracht hatte. Aus dem Kunstdiskurs wurde so ein Kulturkampf Nach Jahren heftiger Angriffe auf Klimts Fakultätsbilder legte der Künstler 1905 den Auftrag nieder und zahlte sein Honorar von 30.000 Kronen an den Staat zurück. Während der Sammler August Lederer die Philosophie erwarb, kaufte Koloman Moser, der durch die Heirat mit Edith Mautner – Markhof zu Wohlstand gelang war, die Medizin und die Jurisprudenz. Schließlich entzogen die Nationalsozialisten die drei Fakultätsbilder den späteren Eigentümern, lagerten sie im niederösterreichischen Schloss Immendorf und zerstörten sie im Mai 1945, kurz vor dem Einmarsch der Roten Armee.
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Obstgarten, um 1898 Öl auf Karton
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Waldboden, 1881/82 Öl auf Leinwand
Portrait von Emilie Flöge
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Ausführung: Wiener Werkstätte (Karl Medl) Lampe mit Glasstäben aus derm Salon der Schwestern Flöge Alpaka Versilbert, Glas
GUSTAV KLIMT Baumgarten bei Wien 1862 – 1918 Wien Tod und Leben, 1910/11 Umgearbeitet 1915/18 Öl auf Leinwand
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte Stuhl aus dem Schreibzimmer des Sanatorium Purkersdorf, 1904/05 Holz, Polsterung
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte Blumentisch, Mod. Nr. M 436, um 1905 Verzinktes Eisenblech, weiß lackiert
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte Bücherschrank aus dem Lesezimmer des Sanatorium Purkersdorf
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte Interieur des Sanatorium Purkersdorf
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Model des Palais Stoclet in Brüssel, 1905/11
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Lehnenstuhl, so genannte „Sitzmachiene“, um 1906
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Lehnenstuhl, so genannte „Sitzmachiene“, um 1906
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Entwurf für einen Stoff, o. D. Tusche, Deckweiß auf Papier
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Bestecksatz, um 1907 ; Toilettengarnitur für Paul Wittgenstein, um 1905
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Ausführung: Wiener Werkstatt Gürtelschnalle, 1905 Silber, Kupfer, Opal
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Ver Sacrum, Mädchenkopf, undatiert Kupfer
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Vitrine in Schwarz Weiß, um 1906
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Salonschrank, 1901
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Venus in der Grotte, um 1914 Öl auf Leinwand
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Ver Sacrum
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Ver Sacrum
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Hochlehnenstuhl in Schwarz mit blauem Leder aus der Wohnung Mautner und Markhof, 1904
Rudolf Kalvach Plakat zur Kunstschau , Wien um 1908
Egon Schiele Tulln/Niederösterreich 1890 – 1918 Wien Selbstbildnis um 1910
Egon Schiele Tulln/Niederösterreich 1890 – 1918 Wien Selbstbildnis um 1910
Egon Schiele Tulln/Niederösterreich 1890 – 1918 Wien Selbstbildnis um 1910
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
MARIANNE BERGLER Wien 1897 – 1980 Monterey/USA Studentin der Wiener Werkstatt kunstgewerbeschule beim Modellieren der Skulptur einen Kopfes um 1929 KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Austellungsplakate für die Seccesionsaustellung
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Austellungsplakate für die Seccesionsaustellung
JOSPEH MARIA OLBRICH Troppau (heute: Opava/Tschechien) 1867 – 1908 Interieur
GUSTAV KLIMTS ATELIER 1892 übersiedelte Gustav Klimt in ein neues Atelier in der Josefstädter Straße 21. Das ebenerdige, freistehende Ateliergebäude befand sich im Hinterhof eines Mietshauses und umfasste mehrere Räume. Die Vorliegende Rekonstruktion das Ateliers, die auf einer Fotografie von Moritz Näher aus dem Frühjahr 1911 basiert, zeigt den Vorraum zum eigentlichen Arbeitsraum. Hier standen die wertvollen Möbel, die nach dem Entwurf von Josef Hoffmann 1903 von den Wiener Werkstätten angefertigt wurden. Spektakulär ist das Malkästchen, das eine unikale Erfindung Hoffmanns darstellt, oder auch die von der Decke hängende Lampe. In dem gleichfalls von Hoffmann entworfenen mächtigen Wandschrank waren Bücher, Zeitschiften und teile von Klimts Kunstsammlung untergebracht. Spätestens im Herbst 1911 zog Gustav Klimt aus dem Atelier aus, da die gesamte Liegenschaft einem Neubau weichen musste. Klimt fand in der Feldmühlgasse 11 in Wien-Hietzing ein neues Atelier, das er bis zu seinem Tod in Benutzung haben sollte.
Der Salon Schwestern Flöge steht nicht nur für einen eigenständigen Modestil, sondern ganz wesentlich auch für Innovationen im Geschäftsauftritt: Mit der Einrichtung der Salons wurde die 1903 gegründete Wiener Werkstätte, Kolo Moser und Josef Hoffmann, beauftragt, die diese ganz im Jugendstil ausführten. Zudem wurde eine Corporate Identity geschaffen, in dem vom Ladenschild, über die Drucksachen, Briefpapier, Rechnungen bis hin zu den Stoffetiketten für die Kleider der Auftritt des Salons einheitlich gestaltet wurde. Das Signet des Unternehmens entwarf Gustav Klimt. Ein weiterer Schwerpunkt lag auf der Öffentlichkeitsarbeit durch die Veröffentlichung von Fotografien von Kreationen aus dem Salon in Kunstzeitschriften in Österreich und Deutschland.
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Ausführung: Wiener Werkstätte Interieur des Sanatorium Purkersdoref
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Modell des Sanatorium Purkersdoref
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur und Leinwände
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Glas der Kirche am Steinhof 1907
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Sizzen
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
Otto Wagner
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Interieure
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Interieure
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Interieure
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Interieure
JOSEF HOFFMANN Pirnitz/Mähren (heute Brtnice/Tschechien) 1870 – 1956 Interieure
KOLOMAN MOSER Wien 1868 – 1918 Interieur
KÜNSTLERIN DER WIENER WERKSATT Künstlerinnen spielten in der Wiener Werkstatt seit ihrer Gründung 1903 eine Tragende Rolle. Mit der Einrichtung der Künstlerwerkstätten 1913, dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und der zunehmenden Produktdiversifikation steigt der Frauenanteil der Wiener Werkstätten Kontinuierlich an, sodass im Liquidationsjahr 1932 mehr als 60 Prozent der Beschäftigtenweiblich waren. Unter ihnen befanden sich zahlreiche Absolventinnender Kunstgewerbeschule, zu de Frauen bereits ab 1867 Zutritt bekommen hatten – nicht zuletzt auch, um das brachliegende Potential billiger „weiblicher artistischer Arbeitskräfte“ für die Heimische Kunstindustrie auszuschöpfen. Aufgrund des Ausbildungsvakuums wurde das Kunstgewerbe vielfach zum „Auffangbecken“ für Künstlerinnen. Zugleich aber eignete sich die traditionell minder bewertete und daher weniger Kanonisierte Nische als avantgardistische Experimentierfeld. Dies lässt sich insbesondere an den expressiven Keramiken von Vally Wieselthier, Gudrun Baudisch, Susi Singer oder Kitty Rix nachvollziehen, welche die Gebrauchskeramik in Autonome Skulpturen transformierten. Während die Wiener Werkstätten zunächst über kein Keramik-Atelier verfügte, sondern eine Verkaufsgemeinschaft mit der von den Professoren der Kunstgewerbeschule Michael Powolny und Berthold Löffler geleiteten Wiener Keramik unterhielt, kam es 1917 zur Gründung einer eigenen Keramikwerkstätte: Diese prägte den Stil der Wiener Werkstatt der 1920-Jahre und erlang bald internationales Renommee. Die Keramikerin blieben nicht mehr anonym hinter dem WW- Signet zurück, sondern wurden regelmäßig in Austellungsbesprechungen – u.a. in Deutsche Kunst und Demokration – gefeiert. Das Aushängeschild österreichischer Kulturproduktionen in den Händen von zunehmend erstarkten Frauen zu sehen, löste aber auch massive Abwehrgesten aus, wobei die Desavouierungen des „Wiener Weh“ (Adolf Loos) von „Wiener Weiberkunstgewerbe“(Julius Klinger) bis „unerhörte Pupperlwitschaft“ (Oswald Haerdtl) reichten.
